关于影视文学剧本

文本与剧本

　　影视文学剧本《左青石系列》根据同名长篇小说改编，分《吴枣秀》、《龚淑瑶》、《黄大香》三个本子。以前曾经有过《电影文学》一类的刊物，在这里，作者借个方便，依例称之为影视文学剧本或影视小说，这首先是希望它成为一部文学作品，对传统小说的体裁与表达方式进行了某些探索，其次，在提供给广大读者阅读的同时，也期待有导演能够发现，依据它进行影视剧的再创作会有较多的便利。

　　［文本与剧本］

　　语言是人们表达感情、交流思想最为重要的交际工具。大凡办事，稍为复杂一点，慎重一点的，一般都会在事前弄出个文字本子来，用以备忘或与人沟通。“本”即根本，贯穿于办事的全过程，既为出发点也为目的地。

　　影视剧的制作是一个规模较大的“工程”，导演的“构思立意”不会止于一个腹稿，也不会仅仅停留在口头上，只有诉诸文字，它才更具确定性，严谨性。于是，导演写下他的“构思立意”，并下发到所有演职人员，使之成为大家的共识与约定，这便是“一剧之本”。

　　然而，这些“文本”能够同时称得起文学作品的并不多，因为“文本”意在解决如何操作的问题，有如“鸟巢”是个艺术品，它的设计书和蓝图则未见得是。因此，我们通常见到的情况是，许多出名的影视作品，并没有可供广大读者阅读的剧本面世或者流传，这并非是导演的手上没有一个文本，只是不必或着不便拿出来罢了，这就可能是它不具“可读性”，称不得文学作品。

　　普通文本与文学作品同是文字的大集合，实则似是而非，即使它也能供人阅读，这只如广播体操一样，虽然也由肢体动作组成，却不算舞蹈，称不得艺术品。

　　甚至，摄制影像还不一定非得经由文字描述不可。这倒不是说 “构思立意”不重要，而是说影片制作的关键不在于“构思立意”是否成文，更不在于文本是否具有文学性。在文化不太普及，文学没有形成巨大市场的年代，许多艺人“无本”的即兴之作也很优秀，而为了便于保存和传承，先有戏剧，后有文本的情形更多。即使在今天，导演摄制影片也没有必要在事前搞出部文学作品来，能有个表述清楚的文本就足够了，要求影视导演与文学作者一身二任不切实际，艺术创作讲究的是“专门”。

　　导演执导用的剧本无须过分强调它的文学性，这道理很简单：导演不是凭剧本而是凭影片与观众见面。导演掌握着整个剧务进程，除了可以通过文字（如剧本）与全体演职人员沟通之外，他还有更为方便的渠道传达自己的意图。或在现场跟演员“说戏”；或对摄影师、化装师提出总体要求；如果遇着意外情况还可以召集有关人员一起进行探讨等。所以，导演执导用的文本一般都去除了枝叶，仅留下根本，多是提纲式的，也因此，文字就难说生动形象，而且，它肯定还带有许多专业性的用语，那就更不便于一般读者阅读了。

　　执导用的文本并非不能讲文学性，当语言成为表演艺术的重要媒介时，如舞台话剧、说书、弹唱和影视剧，它的对话、说唱和画外讲解等必须直接诉诸观众，这还不能不讲文学性。至于说，剧本必须是一种文学体裁，那是另外一种情形：当剧本出于文学作者只手时，他发现，剧本不只是要为剧目服务，而且，如果它具有了一定的文学性，也就具有了独立存在的价值。因为凭借个性化的对话与唱词或者解说便可以塑造出成功的艺术形象来，这样，剧本完全有理由成为文学艺苑里的一树奇葩，值得为之付出。

　　提出文学剧本的概念，是实际上存在非文学剧本。汤显祖的《牡丹亭》是文学剧本，戏剧家亦是文学家。被白先勇搬上舞台的《牡丹亭》，人们称之为现代青春版，古代版变成现代版，还很青春，可以想见，他究竟怎么导，怎么演，仅凭《牡丹亭》里那对话与唱词之外的几句极为简单的舞台提示显然不够用，他肯定还有另外一个执导文本，即使这文本风骚稍逊，那又何尝不是“一剧之本”？

　　文字是替代语言的图形符号，是文明发展到一定阶段的产物。从语言表演艺术中分离出来的文学体例向来就有。《三国演义》是一部章回体小说，它开篇的“话说”提示说书人是演绎故事的主角，结尾处的“且听下回分解”是“说书”行当具有“时段性”的反映，这说明章回体小说由“话本”演变而来，是有心的文人根据说书人口头或文字相传的零散故事整理而成，继而它又成为了后来说书人的一本“正经”。也就是说，是当时红火的“话说”行当催生了“书说”文学，而“书说”文学又提升了“话说”行当的品质。文学总会随着市场需求、随社会的发展而不断演变，由于文化逐步普及，读书的人多了，听书的人便少了，到近代，说书场几近绝迹，于是，小说演绎发展的结果便变得更加宜“读”而不宜“说”，《红楼梦》就比《三国演义》要难“说”得多，现代意识流之类的小说恐怕更是无法“说”起，这样，小说成了一种完全独立的文学形式，不再是供人“话说”的“本”了。不只是小说与说唱艺术渊源深远，诗与歌、词与曲原本也是一体，是后来才演变成为独立的诗、词文学体裁。

　　至于哑剧、舞剧，以及武打片等，它们主要是以身段、肢体动作为媒介，不能使用或很少使用语言，其文本就恐怕难言文学性了。

　　［文学与影视］

　　任何艺术都是人性人情的演绎，都是社会生活的反映，正是这个本质的共通点成了不同艺术门类之间可以相互启示，彼此借鉴的基础。不但在具体的技巧上，而且，不同艺术门类的艺术形象及其得以展现的时空环境（情景与场景）也可以进行整体的移植，甚至结缘形成新的艺术品种。

　　影视艺术堪称后起之秀，它就消化和融会了文学、戏剧、美术、摄影、音乐等诸多方面的因素。

　　影视艺术从无声到有声，从黑白到彩色，从实景拍摄到电脑特技制作，表明影视艺术的局限性在逐步缩小，表达手段正日趋完善，这是一个不断发展的过程。在电影的无声年代，拍出《城市之光》等一系列默片的卓别麟堪称大师。但是，荧幕人物使用不了语言，光靠简单的字幕则无法交代背景更为复杂的人物与情节更为曲折的故事。后来，电影有了声音，也还是忌碍人物的对话与作者的解说，因为音响效果很差，无论音质、音量、音色、音调都不逼真，到了今天，则无声不成电影，个性化的人物对话与精彩简练的画外解说大大加强了影视艺术的表达活力，正是大量的文学语言融入其中，这才真正成就了影视艺术的辉煌。

　　然而，各门艺术又具有彼此无法替代的独立性，换言之，由于艺术表达所借取的媒介不同，这才出现了不同的艺术门类，它们的运作手段、方式与规则也全然相异。

　　文学创作所运用的词（概念）和句（判断）抽象而不得直观，必须通过对字符的辨认才能会意，文字作品塑造的艺术形象只能在不断解读文字的过程中才会逐渐浮现于读者想象的屏幕之上。不识字者谓之文盲，对《红楼梦》这种作品，不仅文盲无法接触，阅读能力差了还不行，没有几年、甚至十几年的文化功底，根本品尝不出它的艺术韵味，文学艺术一向姿态高贵典雅。

　　如果说文学非经阅读不得接近有点“脱离群众”的意味，那么，影视作品则十分“大众化”，它有声又有色，没有“影视盲”之说。“喜闻乐见”使它很快获取了文化市场的巨大份额，现在，似乎文学也要被它“边缘化”了。然而，我们还是应该见到，用文字表达思想感情既准确精密，又简捷方便，为人们普遍使用，它的实用价值十分广泛，只要我们仍然在使用语言，就少不得文字，文学更不可能被别的艺术取代或者“边缘化”，文学作品留给人们的阅读情趣实在别具一格：它给了人们更为广阔，更多个性化的思考与想象空间，是一种最为自由自在的艺术享受，你可以掩卷沉思，可以浮想连翩，而不像影视作品那样令人“目不暇接”，容不得读者咀嚼品味，这也算得是“无声胜有声”吧！

　　以《静夜思》为例，“床前明月光，疑是地上霜”，对不同的读者可以触发出不同的人生感悟。这“床”可以在春寒孤馆，可以在荒郊野店，可以在偏远驿站，也可以在友人的楼台朱阁，因为无论任何一个人，都会有自己的乡愁离怨。同样，读者头脑中的“明月”，它或许是中天明月、或许是柳梢残月，或许是透窗冷月，因为每一个人还会有各不相同的动情环境。这里的 “床”、“明月”、“霜”、“疑”、“游子”，全都是些抽象的概念，读者的解读与感受可能相去甚远，不就有人说这“床”是卧铺，也有人考证为坐具吗？究竟是什么，于文学作品而言，这些又似乎不太紧要，它要紧的是意境，是能否触发读者的人生体验，从而在头脑中形成各自独特的艺术形象。

　　一个‘疑’字，一个‘霜’字，一个‘举头’，一个‘低头’，便为天涯游子的思乡怀亲，营造出了一处孤单寂寞，冷落凄清的意境，一段思潮起伏的情感波澜。而一旦导演把文字变成影视画面，它就只能属于导演个人对这两行字句的解读，不同的导演对同一字句都会有自己独到的处理方式和情景设计，他们刻意追求的是观众对其艺术处理的认同。

　　在文学作品中允许省略和虚化的东西，在影视作品中则必须具体而确定。“游子”出场，穿什么、戴什么，长相怎样，坐在床沿还是躺在床上，是恍惚神凝还是辗转反侧，全都一目了然，无须想象。演员的“表演”也不会只有‘举头’、‘低头’而已，他还得补充一系列的细节动作。也就是说，剧本中的文字描述仅仅是对导演与演员想象力的提示，而不应该对他们进行再创作的空间加以限制。

　　［可读性与可视性］

　　文学是运用文字塑造艺术形象的技巧与学问，它是“写”给人“读”的，讲究的是可读性。这“可读”之“可”，不只是“可以”，而是要让人感觉到好读、爱读，读得可心可意。所谓“可读性”，指的正是文学作品特有的艺术性，即文学性。

　　影视是摄制和组接镜头的艺术，它是放映给人“看”和“听”的。影像作品拍摄得好，如果要用一个与“可读性”相对的词来形容，大概是“可视性”了，摄制出引人入胜的动态的“可视”画面，这是影视艺术工作者的追求。

　　但是，影视作品需要的“可视性”只可能来自现场人物与景观的可视可拍。要求剧本也具有“可视性”则十分荒谬，它可视的仅白纸黑字而已，那无非是阉割了它可能有的文学性。

　　文学为达到“可读”这一目的，可以运用几十种修辞技巧，如长句短句、对偶排比、描写形容、夸张比喻、拟人借代等等，影视创作运用的艺术手段则是淡入淡出、叠印切换、快慢镜头，电脑特技等等，可比较如下几个句子：

　　“五十年过去”：“转瞬半个世纪风云”：“老人重回故地，站在宾馆窗前，凝望远方，又像见到了当年的战火硝烟”。

　　这三个句子的句式与修辞格各不相同，但表达的是意思基本一致，然而，究竟哪句“可读”，哪句不“可读”，离开整个作品，难以评说，这只能由文学作者去选择。同样，根据以上任何一个句子，导演都可以将其影像化：或者是简洁的字幕，或者是不同时期实景画面的切换，或者是老人回忆的叠印结合画外解说。究竟哪个镜头更具“可视”效果则是导演的选择，因为，不同艺术的创作有着各不相同的选择标准。

　　［文学作者与影视导演］

　　文学与影视艺术的操作方式也大为不同。影视剧的制作是以导演为中心的团队集体活动，文学作者则是永远的“单干户”。导演可以调动千军万马，布置五光十色的现场，文学作者只能一个人废寝忘食趴在“格子”上，面对预期的读者，呕心沥血地搬弄文字。导演无疑是影视剧制作的主宰，文学作者却并非是他的雇员，在整个文学创作过程中，他始终紧握着自己手中的笔杆，具有完全独立自主的资格，只要耐得住孤独和寂寞就行。这当然不是说导演不能有雇员，编剧便是影视创作中重要的一员；这也不是说文学作者不能加入导演的团队，而是实际情形如此：文学作者在进行文学创作时，确切地说，在导演阅读他的作品之前，他们没有任何约定，或许根本就不认识，写作非奉命而为，仅是文学作品及作品体现的艺术观点有可能成为他们建立某种联系的桥梁。

　　“一剧之本”看来权威十足，其实不过是导演的赋予。通常的情况是，谁执导，谁拿出剧本来。在制作影视剧的整个过程中，处于主导地位的自始至终是导演。不止是演员、美工、摄影师、化装师等，便是编剧与投资人，他们所作的努力也都应该服务于导演对影视艺术的理念与追求。影视剧的创意发端于导演，有关的人物形象，导演也成竹在胸，无论剧本是导演亲笔所写或者是他委托编剧代劳，都是导演思想与情绪的体现，说导演必须照本宣“导”，那是把关系弄颠倒了，剧组的其他人员或许奉剧本为“圣旨”，导演却有必要，至少是可以在摄制过程中不断地修改他的剧本。

　　文字作者与导演在各自的领域里都是独立的，笔杆子与摄像头的功能各异，可以相互合作却无法彼此替代。由文学作者提供给导演的影视剧本必须具备文学性，这道理同样简单：文学作品只可能通过文学手段，才有可能塑造出好的艺术形象。于导演而言，别人提供给他的文字剧本如果没有文学性，这就等于没有为影视剧的再创作提供“根本”。可以设想，导演得到一部文学作品，通过阅读，文学作品中的艺术形象便开始活跃在他的头脑里，进而激发出他进行再创作的灵感与激情。也就是说，如果导演认可了某部文学作品的主题与人物，并为之感慨而兴奋，只说明他已经被那部作品的文学性打动了。因为导演首先是作为读者来阅读它的，他能够认识的是作品本身而不是其它。所以，影视剧再创作启动的关键是剧本够不够文学品位，尽管事情最终得由导演拍板。

　　人们对不同门类的艺术作品，其兴趣爱好与领悟感受的情形也颇多差异。比如，“转瞬”是形容时光流失的夸张手法，在文学作品中，读者不难接受，但在影视作品中，如果用眼睛一转的镜头来表示，那很有可能让人感到莫名其妙：“半个世纪”是人生的大半，“风云”是沧桑世事的比喻和借代，文字蕴含的是一种耐人寻思和品味的人生感悟，至于镜头该通过怎样的影像画面进行表达，导演才是内行，因为，文字已经把意思、意境表述得十分清楚了。如果导演打算借取某部文学作品摄制影视剧，他就会凭自己对影像艺术的理解、把握和个人的创作风格，以服务拍摄为前提，从原作中大量吸收养分：按原作的故事情节划分镜头，借原作对人物环境的描写文字设计场景、安排人物的活动和对话，而且，原作中作者的叙述、评说、感慨也有可能启示导演，以便他对表演、化装、摄像、录音提出要求。影视剧的再创作是一件与原创同样艰难的事，它的第一创作者是导演而不是文学作者，并非谁拿着一部文学名著就拍得出名片来，这也包括了原文学作者。导演需要一个“本”，也会充分消化利用这个“本”，但不可能按别人的“本”来“依葫芦画瓢”，所以，文字作者没有必要越俎代庖，能够不去班门弄斧便好。

　　［影视剧本与现代小说］

　　随着影视制作的产业化、商业化，它已经形成了一个空前繁荣的供需市场。导演可以也有必要拓宽题材的来路，于是，借重文学作品塑造的艺术形象进行影视剧再创作便成了首选，许多文学名著相继摄制成影片，在这方面成功的例子已经不少，类似的情形今后还会越来越多。

　　同时，文学作者也会进一步关注到影视剧本的市场需求，向导演提供一些更加适合影视剧再创作的文学作品。而文学艺术创作在实践过程中也会发现，它可以从影视艺术中得到启示，借鉴许多技巧。

　　影视文学剧本是文学作者的终极成果，其次，它才是可能被影视剧导演接纳为再创作资源。既是资源，导演就完全可以凭自己的认识去处理原著，他不必太在意旁人乃至原作者的诠释，有时，那还是一种“借题发挥”，乃至任意自由引申生发的“戏说”。导演对原作采取“为我所用”的态度理所当然，因为文学作品留在读者心目中的艺术形象因人而异，导演重新确定的执导文本只是为着表达他对原作的感受，尽管他会大段大段地引用了原作中的字句。

　　也许，眼下正是文学与影视结缘合作，同步发展的好时机。之所以提出影视文学或影视小说的概念，更是由于当代小说革新发展的需要，因为文学与艺术有着许多共通的结合点。影视作品在它的创作过程中越来越显现出对文学作品的倚重，而文学也可以感觉到现代影视艺术的时代气息。

　　一，语言表演艺术在不断地发展：一人、一扇、一抚尺的说书——又说、又唱、又弹的词话——剧团、剧院的舞台话剧——五光十色、千变万化的电影电视。这些变化也导致了话本——唱本——剧本的变化。视《三国演义》、《金瓶梅》为话本、唱本或小说都没有错处，但不如视影视文学剧本可以成为现代小说的一个新品种更为恰当。话本、唱本可以把文字还原为话语与唱腔，但没有实景，而且表演单调，已不能满足观众的兴趣需求，话剧歌剧颇受舞台局限，戏剧情景只能集中压缩到有限的几幕几场里，除了对话，别的文学语言，如对人物心里活动的描写，即使可用旁白、独白表达，也显得生硬笨拙，将它写入剧本往往被人视为多余。这使得舞台剧本的“可读性”大大衰减，有如早期的影视艺术拒绝对话与解说一样，是事出无奈，惟有现代影视艺术才十分理想地解决了无声无语的问题，使影视剧本与文学，特别是小说的缘分得以大大加深。

　　二，所谓小说，即微言大义，从头至尾，不厌细微末节，一路滔滔“说”到底。叙述、描写、解释、说明、慨叹，设问、议论全是作者在“说”，不“说”不成小说。影视剧是将这“说”与表演结合起来的最好形式。当然，剧本提供给影视剧的“说”只是一种“养料”，必须经过导演与演员“消化吸收”而后才有可能表达出来，才有可能变成了影视剧的有机成分。如果没有作为主体的影像画面，不能融入戏剧情节之中，像新闻述评栏目主持人的长篇大论，人物访谈时双方的滔滔对话，也许语言艺术展示得很精彩，但跟影视艺术无关。

　　小说有三个要素：人物形象、故事情节、时空环境。而这些正是影视剧不可或缺的“根本”。只是，影视剧的放映有时限性，电影一般为个半小时左右，电视剧虽然可以分集连续放映，但每集的放映也多在一个小时以内。既然是影视文学剧本，就不能像一般小说那样可长可短，不受限制，它必须根据这个“时间眶架”划分出与之相应的节次，安排好故事情节，以完成人物形象的塑造与主题思想深化。

　　有人按文章的长度来推算镜头的长度，这并不可靠。有时候，剧本一句话够全剧组忙乎十天半月，拍出很长一段戏来。如战争场景：血流成河，尸横遍野；有时候，大段大段的文字，如人物的肖像描写，一个特写镜头就处理好了；还有些时候，“写”的不好“拍”，“拍”的“写”不出，像电影《泰坦尼克号》沉没时那种让人惊心动魄的大悲大壮的场景氛围，它主要是拍摄现场景观的实在性以及灯光的明暗变化、音响声浪的模拟混合、模型的制作演示、推移摇拉的拍摄方位以及远中近镜头的组接等等方式和技巧造成的。那种独特的直观直觉的视觉效果多少文字也描绘不出，如果勉为其难，结果很可能出乎预料：那大段的文字描写竟然弄得琐碎而苍白，已经称不上文学语言了。所以说，将文字变成影像，是一个点化出新的过程。颇具“可读性”的文学作品能否成为“可视性”很强的影视剧，最终取决于导演的艺术功力。

　　决定影片放映时间长短的重要因素应该是故事情节的演绎，当然，对于文学作者来说，根据故事情景大体估算一下影片可能需要的时间必不可少，但这也不可能绝对准确，因为，导演的剪刀自有它的选择与取舍。

　　三，不仅文学剧本的整体结构，大部件（章节）必须与影视剧的分部分集对应，便是文学剧本的自然段落也应适合影视镜头的划分与剪接。

　　电影电视由不断变化的动态画面组成，他的场景切换简捷方便，时空变化十分迅速，这大大推进了故事情节的发展和人物性格的展示，在这方面，电影电视无疑是一门颇为现代化的艺术。更为可喜的是，当代影视作品已经成功地培养和提高了广大观众的艺术领悟能力，从而形成了一种全新的观赏习惯，他们对频繁切换镜头的影视艺术手法已经不再感到眼花缭乱了。

　　随着人们生活节奏的不断加快，人们思维方式也必然发生变化。现代小说讲的“意识流”，影视作品讲的“蒙太奇”，这些东西，都是建立在一种跳跃式的联想思维与观赏习惯上。

　　有人认为小说已经“死亡”，这只能说，是许多人感到了当代小说创新的必要性。其实，任何文学体裁都处在不断代谢的过程之中，小说也需要不断革新，革新无疑很艰难，但忧心小说因此“死亡”则大可不必。这里讲的“文学剧本的自然段落应适合影视镜头的剪接”，不只是为了给影视剧的再创作提供方便，更重要的，它也是小说创作革新的一条思路。当前，人们的思维方式与艺术观赏习惯的变化，并不全是影视艺术的功劳，它首先是社会发展的一种必然，一些艺术手法也不是影视艺术所独有，仅仅是，在影视作品中，使用这些技巧的经验积累和运用技巧更为成熟，传播与推广更加普及罢了。像“枯腾老树昏鸦，断桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯。”像“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”一类诗句，它写景叙事的方式就十分类似影视镜头的链接与切换，反过来，说影视镜头的剪接体现了诗句跳跃性的结构方式也未尝不可。本来，文学作品中的分行分段与影视镜头的划分链接，其组合与结构艺术部件的作用是相同的。现代小说要进一步发展，关键的问题是如何加快叙事的节奏，扬弃那些“花开两朵，话说两头”式的过度性字句和段落，加快时空景场的调度，这才会使文字变得更加简洁洗练，文章的结构才会更加的紧凑。不过，有时候，导演为增强视觉效果，使画面更富变化，也会把一些连贯性很强的情节剪切开来交叉链接，而文学作品大概没有必要弄得过分零碎。

　　四，既然视剧本为文学体裁，它就不可能放弃文学特有的艺术手段。比如，像这样一段描写人物肖像的文字：“黄大香三十岁不足，头额稍高，也显得敞亮，这似乎有失女性的清秀温柔，但是，与她那方正的脸盘相配，又自有一种端庄持重的仪态。特别是，当笑容从她那恬静的嘴角舒展开来，稍稍露出一排整齐洁白的牙齿时，则更能显示出女性美的神韵：这是青春焕发出来的和悦光彩，也是成熟展现出来的慈善容颜。”但在电影里，人物的年龄与相貌早为导演对演员的选定、化装师的装扮和摄影师的配光决定了，上述文字似乎纯属多余。而且，像黄大香那种笑容，单凭这两行文字的描述更是无法模拟，演员只有在完全把握住了这个角色的心态神韵、精神风貌之后，凭借他自己的生活体验，才会自然而然地表演出来，可这时侯已经不在乎究竟是怎样的一个具体笑法，只要求到神似就好。于文学作品而言，类似的肖像却描写正是启示和引导读者（也包括导演与演员）在阅读时逐步心领神会，最终获得一个完整的、性格鲜明的人物形象不可或缺的一环，不写还不行。

　　不仅肖像描写，环境描写也都一样。像小说《左青石》一开始就用了大段的文字去描写青石镇的景物，写青石峰、青石庵、青石桥、青石长堤、青石铺成的街面，以营造出一种古朴、偏远、闭塞、迟滞的社会环境与自然环境，不写这些，故事无法铺展，人物无处安放。电影同样少不得类似的场景，但它的表达似乎没有这么的“烦琐”，一二个推移摇拉的外景镜头就解决问题。导演执导的文本里也许就一句话：一处南方的山乡小镇。导演之所以可以这样交代，是因为他不必面对读者，只要心中有数就行，这“烦琐”的功夫不在纸上而在选景、布景、取景上。导演“胸有成竹”不必形成文字，文学作者“胸有成竹”却只必须书写成文，因为读者，包括导演都必须得看看那根“成竹”究竟如何，是否适合影视剧的拍摄。尽管很有可能那个集中了一大堆青石结构景观的小镇子很难找到，或许本来就不存在，然而，体现于个性之中的那种共性：古朴、偏远、闭塞和迟滞，具有这些特点的南方的山乡小镇却很容易找到。

　　五，人物形象是通过故事情节的发展而逐步显现出来的，情节是人物在时间与空间里活动的情形，所以，时间的推移与地点的转换必须及时交代清楚。

　　时间，如“四九年”、“三十年过去”、“春去秋来”、“又是一年春草绿”等，在文学作品中，几个字就交代明白了；在影视作品里，可以直接使用字幕，尽管现代影视作品的音响效果很好，但口语毕竟有着方言差异，有着同音近音可能造成歧义的毛病，不及字幕简单明了。但更多的表达方式是在不同的影像之间，如“春去秋来”可以在“百花盛开”与“秋月沉江”之间使用“淡入”“淡出”或“叠印”“切换”，影像放映的时间不过一两秒钟，也不显得繁琐，但如果文学作品采用这种方式，把“百花盛开”、“秋月沉江”的情景作一番描述，那文字就难免罗嗦冗长。

　　地点，如北京、巴黎、纽约等在影视作品中，常用标志性的建筑物借代，如，以铁塔作巴黎的形象大使，拿天安门作北京的代表，用自由女神的塑像象征纽约，形象直观，但任何艺术处理方式都不是绝对的，有时候很贴切，有时又反而弄巧反拙。至于文字作品，如果也铁塔、天安门、自由女神地叙事，那就够烦人了。不同的艺术详略处置的选择角度并不相同。任何一幅影视画面，如果要用文字具体详尽地描述出来少不得几十几百字的篇幅，还不一定理想。

　　六，导演划分镜头时，往往在文本上加注一些技术性的处理意见，如‘远景’、‘近景’、‘特写’、‘特技’、‘仰拍’、‘画外’等。在上述几个影视文学作品中，作者在遇到时空转换较快，跳跃性较大的段落时，虽然没有搬用这些专业术语，却也用了如［解说］、［回忆］、［闪现］、［心语］等较为通俗的关键词作为段前提示，这也许有个导读的作用，会使读者阅读时感到眉目清晰一些。

　　应该说，好的文学作品（特别是小说），都有可能改拍成好的影视剧，尽管这并非一件简单的事。当代文学的更新发展，影视艺术对它的影响很值得关注，在二者之间，我们或许还可以寻找到更多的结合点。

　　本文的几个“文学剧本”便是在这个位置上进行的尝试与探索。理论探索固不可少，但更为重要的是创作实践，作者渴望得到大家的支持与帮助。

      22／8／2008

　　（完）