从歌剧到舞剧：《白毛女》的变迁

　　在中国革命文艺史上，没有哪一部作品象《白毛女》那样，在歌剧、电影、京剧、舞剧方面均达到很高的艺术成就。《白毛女》之所以有如此广泛的影响，也是众多艺术家心血的结晶，无论是建国前还是建国后，不同艺术形式的《白毛女》作品可以说都凝聚了各自领域的最优秀的创作者。其中歌剧《白毛女》的成功上演为后来这出戏的电影京剧及舞剧版打下了很好的基础。

　　一

　　歌剧《白毛女》最初取材于富有传奇色彩的民间传说“白毛仙姑”的故事。这个故事从上个世纪三十年代末就在晋察冀一带开始流行。1943年，西北战地服务团来到晋察冀革命根据地为抗战服务。他们发现有些地方在晚上开的斗争大会常常显得冷冷清清，背地里一了解，才发现其中的缘由。原来村民们晚上都去奶奶庙给“白毛仙姑”进贡去了。关于白毛仙姑的来历有多种说法，有的说这个白毛仙姑是个受到地主迫害而只身逃入深山的少女，由于长期过着缺少阳光和盐的生活，致使全身毛发皆白。还有的说白毛仙姑是一个法力无边，能惩恶扬善、扶正祛邪、主宰人间一切祸福的神仙。为配合“斗争”需要，把村民们从奶奶庙拉回来。战地服务团的诗人、编剧邵子南便结合白毛仙姑的传说编了一个以“破除迷信，发动群众”为主题的民间传奇，这就是《白毛女》的最初雏形。

　　1945年，战地服务团回到延安后，当时党的七大召开在即，鲁迅艺术学院院长周扬看了邵子南写的本子后很感兴趣，决定对这个故事主题加以提炼，创作一部以“白毛仙姑”为题材大型舞台剧，作为鲁艺向七大的献礼。当时曾有人认为白毛仙姑是个神鬼故事，没有思想意义，不值得改编。但周扬等人却不这么看，他们认为：这个故事虽然带着浓厚的传奇性，它的广泛流传反映了中国农村阶级斗争的真实情况，尤其是反映了阶级剥削给劳动人民造成的沉重灾难以及广大农民与邪恶势力抗争的精神，很有教育意义。在周扬的指导下，鲁艺专门成立了舞台剧《白毛仙姑》创作班子，由鲁艺戏剧系主任张庚总负责。创作班子从导演、演员到舞美、服装、化妆等成员都是由周扬和张庚亲自点将，几乎汇集了延安文艺界大部精英。其中包括编剧邵子南，导演王滨、王大化、舒强，作曲马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之。

　　班子搭起来后，邵子南在他原先创作本子上很快就写出了演出本。马可等几位曲作者也在很短时间内按照剧本赋予的戏曲形式，以秦腔为基调为剧本配了曲。但试排效果却并不理想，周扬看了后也很不满意，认为无论从立意还是从艺术形式还是从表演格调，《白毛仙姑》都缺乏新意，没有走出旧剧的窠臼。他对剧组强调：要赋予新歌剧以新的主题，体现劳动人民的反抗意识，以鼓舞人民的斗志，去争取抗战的最后胜利。张庚根据周扬的意见，对创作人员进行了调整，编剧也改由鲁艺文学系的贺敬之、丁毅担任，并将这出戏定为歌剧艺术形式，剧名也由《白毛仙姑》变为《白毛女》。

　　贺敬之领命后根据周扬意见以诗人的情怀和戏剧家的表述力完成了新剧本（丁毅创作了最后一场），新剧本对民间传奇“白毛仙姑”主题作了进一步 “提炼”，将其“升华”为“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，这一“提炼”大大开阔了原作的视野，从而在更高层次上歌颂了中国共产党领导的人民革命斗争，为《白毛女》的成功打下了很好的剧本基础。

　　对于歌剧艺术来说，最能表现它本色的是音乐。尽管马可、张鲁、瞿维、向隅和李焕之有着丰富的创作经验。然而歌剧对于他们来说却是一个完全陌生的世界，即便是《茶花女》、《蝴蝶夫人》这样的歌剧经典，他们也只是只闻其名，未闻其声。好在他们当时都很年轻，有着一股“初生牛犊不怕虎”的勇气，一个多月下来，五个年轻人竟然写出了一大堆曲子。接着又请了演员连试唱了好几天，然而试唱的结果却是令人大为失望，这些曲子中竟然没有一首能够采用。眼看“七大”召开的时间一天天临近了。剧组总负责的张庚对此也是非常的着急。问题究竟是出在哪里呢？经过一番苦思冥想，他终于找到了问题的症结所在：《白毛女》创作开始以来，反复强调了这是一部歌剧，而没有强调这是一部写给中国老百姓看的民族歌剧。几个从来没有搞过洋歌剧的作曲家拼命往洋歌剧身上靠，哪有不碰钉子的道理？ 他于是立即把马可等五个年轻人找来说：“《白毛女》是演给中国老百姓看的，别的你们啥也不用想，你们就想着要中国老百姓爱听爱唱爱看！集中精力先把开场曲‘北风吹’谱出来，‘北风吹’一开口就应该抓住中国老百姓的心……。”

　　“是呀，我们怎么没想到这一点呢” 张庚一席话说得五个年轻人茅塞顿开。由于他们此前一直浸在民间艺术之中，并在新秧歌运动中创作了《兄妹开荒》等一批重要剧目，这次一旦走出误区，写起来也格外的顺手。在创作中，年轻的作曲家们用河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《拣麦根》的曲调塑造杨白劳的音乐形象；用河北民歌《小白菜》来表现喜儿在黄家受黄母压迫时的压抑情绪；用高亢激越的山西梆子音乐来突现喜儿的不屈和复仇的心情。歌剧《白毛女》的成功，作曲家可谓立了大功。

　　作为歌剧，对演员的选择不但要戏演的好，还要歌唱得好。杨白劳和黄世仁的扮演者不用说就落在了著名演员凌子风和陈强身上，喜儿的扮演者原来由林白扮演，但当《白毛女》改到第二稿时，她却意外怀孕了，妊娠反应非常厉害，根本没法排戏。林白不能上，一时又找不到合适的人。正当大家为此苦恼不已时。有一天，白毛女剧曲作者张鲁被一阵甜美而又嘹亮的《信天游》吸引了，循声望去，没想到唱歌的竟是一个瘦骨伶仃，扎着两个丫丫辫，地地道道的农村女娃子。这个姑娘演白毛女倒是挺合适呢。张鲁心里一阵欢喜，私下一打听，才知道这个名叫王昆的姑娘还是不久前刚从晋察冀来到延安来的。为了谨慎起见，张鲁一连跟了王昆好几天。没想到这个姑娘不但歌唱得好，而且还真喜欢唱歌，桥儿沟的山坡坡上、莜麦地里、小河滩头不时地响起了她银铃一般的歌声。王昆后来回忆说，其实那时她还是刚刚学唱民歌，当时延安民歌铺天盖地的唱得很红火，而且一唱就上瘾，嗓子不唱就难受，结果被张鲁撞上，成了《白毛女》中的喜儿。

　　剧本曲子及演员都安排妥当后，剧组便投入了紧张的排演之中。由于演员们此前在农村巡回演出参加了《兄妹开荒》等新秧歌剧目，又参加了农村减租减息运动，对农村的社会现实及农民与地主阶级的矛盾都着较深的体会。因而入戏很快，排练进行得也很顺利。为了使这个戏更饱满，内容更丰富，剧组还四处征求意见，从领导到炊事员，再到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，大家都这为出戏提出了许多宝贵意见。正是在群众艺术实践的基础上，歌剧《白毛女》继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路，《白毛女》也因此成为我国民族新歌剧的奠基石。

　　二

　　1945年4月28日，也就是党的七大召开的前一天，歌剧《白毛女》在延安中央党校礼堂为七大代表举行了演出，这也是《白毛女》第一次为观众进行的首场演出。整个礼堂被来自全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的首长挤得满满当当。毛主席、朱德、刘少奇、周恩来、陈毅、叶剑英等领导人也都前来观看。在演出前，毛主席亲切地对王昆说：“这么多人看你的戏，你可别紧张啊！”王昆说：“我才不紧张呢，紧张干吗？”话虽如此，她心里还是不停地敲起了小鼓。演员紧张，导演也不轻松。当演出开始后，导演王滨带着一帮人扒着幕缝观察台下的反映。当他看到毛主席和好多观众都在抹眼泪时，那颗悬着的心才放了下来。在整场演出中，几乎所有的观众都沉浸在白毛女感人情怀的悲剧中，当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时，首长席后面的几个女同志失声痛哭。李富春转身劝解说：“同志们呐，你们这是干什么？这是演戏啊！”可话还没说完，他的眼泪也止不住流了下来。

　　演出结束时，全场响起了经久不息的掌声。当时延安还没有演完戏首长上台接见演职员的习惯，一般都是全剧终了时，观众鼓完掌就走人。但这天却破了例。演出结束后，毛主席、朱德、周恩来、邓颖超、罗瑞卿、刘澜涛等党和国家领导人一齐走进后台，与演职员们握手，向剧组表示祝贺。当毛主席走到扮演黄世仁的陈强面前时，只见他那原本舒展的眉头一下子皱得紧紧的，对黄世仁的愤恨使还沉浸在戏中的毛主席竟然越过这位演员而去。陈强成了全体演职员中唯一一位没有同毛主席握手的人，这使他不免感到有些遗憾。与大家握完手后，毛主席等中央领导同志又和大家聊了起来，当周恩来得知整个剧组只有王昆一个人因唱段太多才能享受吃两个生鸡蛋的待遇时，感慨万千地“许愿”道：“同志们哪，你们真是太辛苦了！真是对不住你们啊！将来我们有条件了，一定改善大家的生活！”

　　看完戏回到窑洞，毛主席又和女儿扮起了杨白劳和喜儿。似乎觉得还不过瘾，他又把刘少奇、周恩来等人找来对这出戏进行了研究。大家一致认为这个戏非常适合时宜，认为中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来。这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来。大家还就这出戏中的一些情节安排进行了商讨。刘少奇建议戏中黄世仁应该枪毙，说：黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他？这说明作者还不敢发动群众。第二天一早，毛主席又委托中央办公厅向剧组传达了他和刘少奇、周恩来以及其他中央领导同志的三点意见：第一、《白毛女》主题好，是一个好戏，而且非常合时宜。第二、艺术上是成功的，情节真实，音乐有民族风格。第三、黄世仁罪大恶极，应该枪毙。毛主席和其它中央领导对这场戏的高度评价使大家深受鼓舞，剧组于是又根据中央领导意见对戏中某些地方进行了修改，并将黄世仁改判“死刑”。继首场演出后，他们又在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。后又到解放区张家口等城市演出，同样引起轰动。《白毛女》在解放区的成功上演，也引起了国统区人民的关注。《白毛女》的剧本也很快传到国统区，并受到进步文艺界的高度赞扬。郭沫若读了剧本后，立即写信给剧组热情肯定了它的成功。

　　艺术也是一个不断完善的过程。为了进一步提高《白毛女》的思想和艺术水平，剧组一边演出一边深入群众，征求修改意见。其实在编剧过程中，大家对某些细节就有分歧。最初的《白毛女》中的喜儿形象较多地保留了旧思想的痕迹。如当喜儿受到黄世仁污辱并怀孕时，曾对黄世仁抱有不切实际的幻想。此次征求意见，许多人指出，喜儿忘却杀父之仇而想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。贺敬之、丁毅在听取了群众的意见后，将这段内容删去了，并通过加强喜儿反抗性的故事情节，使喜儿作为劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德进一步得到展现。在情节安排上，新增添的“深山生活”和“与黄世仁狭路相逢，用供果痛击黄世仁”等戏，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。而歌剧的特点又使戏中人物有可能畅快地通过歌唱来发抒胸臆，这就使得歌剧《白毛女》象火山喷发一样，倾泻出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。

　　此外，经过改编的《白毛女》还进一步体现了党的影响故事情节。如1946年在张家口演出中增添了大春大锁痛打穆仁智、赵老汉讲述红军故事、大春在赵老汉指点下投奔红军以及杨格村解放后，大春回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这样就把农民的反抗性进一步和党的影响联系了起来，大大提高了作品的思想性。这些重要改动使白毛女无论在思想性还是艺术性方面都较原来的戏有了很大的提高。

　　“翻身人看翻身戏”，由于《白毛女》在思想上和艺术上的高度成就，它成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。该剧在延安演出30多场，场场爆满。解放区报纸不断报道当时演出的盛况：“每至精采处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干……散戏后，人们无不交相称赞。”（1946年1月3日《晋察冀日报》）。 抗战胜利后，《白毛女》在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量，成为发动群众开展反霸斗争和土地改革运动的最生动的教材，一些村子在看了《白毛女》演出后，很快发动群众展开了反霸斗争。一些小资产阶级知识分子也撰文叙述《白毛女》对自己阶级感情变化所起的重要影响。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。“为白毛女报仇”也一度成为部队杀敌立功的口号之一。据演黄世仁的扮演者陈强回忆：有一次，他们在延安为周总理和部队官兵演出时，有一位战士看到剧中一个情节时，无法控制心头的“怒火”，竟然拔枪要打他，幸被他人即时制止了。事后同事们诙谐地对他说：“陈强，你把黄世仁这个角色演活了啊！怪不得人家要拿枪打你呢。”

　　歌剧《白毛女》能够在千千万万群众中起到这样大的教育作用，这在革命文艺史是空前的。

　　三

　　歌剧白毛女的成功催生了多种文艺版本。1950年，东北电影制片厂（长春电影制片厂前身）首先决定将歌剧《白毛女》搬上银幕。由水华、王滨、杨润身改编，陈强演黄世仁，张守维演杨白劳，李百万演大春，田华演喜儿。

　　尽管有歌剧《白毛女》打下的底子，然而要将歌剧改编成电影却不是那么容易的事。首要的问题就是如何将新歌剧与电影艺术结合的问题，即如何将电影和歌剧两个在美学倾向上迥异的艺术形式融合为一，从而创造出一种能保留大量歌唱的故事片。水华早在三十年代便投身左翼戏剧运动。1949年后转入电影战线任导演。他从影以后只拍了7部故事片，数量比他同代的许多导演都少，但他的作品却以内涵丰富、思想深刻、形象鲜明、意境隽永、手法细腻，风格质朴淡雅而受到观众的好评与电影界的一致推崇。他那深厚的艺术功底为无疑为电影《白毛女》的成功创造了很好的条件。影片《白毛女》从整体构思到艺术形式都具有鲜明的民族风格。它以比兴手法，结合蒙太奇的运用，情绪的对照及情节的呼应，获得了强烈的艺术效果。《白毛女》是新中国电影探寻民族风格的重要作品。

　　如果说歌剧《白毛女》造就了王昆，那么电影《白毛女》则成就了田华。与歌剧《白毛女》一样，水华等人开始也为没有找到电影中女主角“喜儿”的扮演者而苦恼。后来还是陈强向导演推荐了田华。他对导演说，田华在延安时曾演过舞台剧《白毛女》，人挺朴实，很适合演苦大仇深的喜儿。于是正在延安的田华被专程赶来的水华和陈强接到了剧组试镜，只试了几个镜头，导演便高兴地说：“喜儿就是她了！”。在排演中，田华将自已在农村度过的苦难经历很好地融进了角色中，真实而细腻地表演出了喜儿的痛苦、仇恨与欢乐，从而出色地塑造了一个苦大仇深、朴实、善良而又富有斗争精神的农村姑娘的形象。在剧中有一场戏表现的是大年三十死在寒风狂雪之中杨白劳静静地躺在地上的情景，当饰演喜儿的田华唱到：“爹爹何时回到家，心里有事不说话，天明倒在雪地里，爹爹爹爹你为什么……”时悲痛欲绝，声泪俱下，甚至连台词都唱不下去了，急得导演直喊“停机！”。原来田华在延安时，一直由在剧中饰演杨白劳的张守维照顾，战争年代，他们形成了父女般的真挚感情。田华后来回忆当时情形时说：饰演杨白劳的张守维躺在地上，由于很投入，她以为像真的亲爹死了一样。导演开导田华，“这样不行，你要把第一自我变成第二自我！”这场戏前后拍了３次才收镜。

　　同当年歌剧一样，在电影中陈强把黄世仁演得十分逼真。陈强表演反派人物的最大特色，是善于从生活出发，探索反面人物的内心世界和独特个性，揣摩角色的心里活动。他演黄世仁，一方面表现他作为地主阶级的孝子贤孙，对母亲的孝顺，另一方面表现黄对佃户杨白劳的残忍。此后，无论陈强走到哪里，老百姓总会说：你看就是他——黄世仁！后来《白毛女》参加苏联莫斯科电影汇演，在汇演期间，与扮演喜儿的田华处处受欢迎相比，扮演黄世仁的陈强却处处遭人“横眉冷对”。

　　电影《白毛女》前后共拍摄了１２个月。改编后的电影《白毛女》受欢迎程度丝毫不亚于歌剧，在全国20家影院首映第一天，观众即达47万多人。国内首轮观众更是高达600余万。无论文化界还是普通观众都热情称赞《白毛女》是一部非常成功的作品，认为这部影片的主题好，故事统一完整，现实性强，人物的阶级界线划分明确，阶级感情明确，突出了人物性格与感情，充分表现了农民阶级反抗地主阶级残酷剥削的行为，表现了中国农民在中国共产党领导下所进行的翻天覆地的革命斗争。1957年电影《白毛女》被文化部评为优秀影片一等奖。

　　电影《白毛女》先后在30多个国家、地区映出，并受到了热烈欢迎。影片在1951年7月捷克斯洛伐克举行的第六届卡罗维？发利国际电影节放映时，座无虚席，并荣获该电影节的第一个特别荣誉奖。捷文化宣传部长认为：“影片不仅充满了深情与优美的民歌，令人体会到中国悠久的民族艺术，而且巧妙地引用了民间传奇，动人地刻划出中国农民在封建压迫下艰苦斗争的史迹，我确信在今天反对美帝国主义的斗争中，中国农民必将继续发展他们这种坚韧不屈的顽强精神。”前苏联著名导演瓦尔拉莫夫认为：“这个影片显示出与现实主义处理题材的方法和谐结合着的中国戏剧的优良的传统。”法国电影史家乔治？萨杜尔在他的巨著《电影艺术史》中称赞《白毛女》是“动人心弦的现实主义”作品。继《白毛女》被搬上银幕后，1958年，中国京剧院又以歌剧为蓝本将其搬上了京剧舞台。由范钧宏编剧，在剧中李少春演杨白劳，袁世海演黄世仁、杜近芳演白毛女、叶盛兰演、李金泉演大春。该剧也是最早尝试用京剧的唱念打来表现现代题材的剧目之一，为京剧现代戏开辟了一条成功的道路。

　　继歌剧和故事片成功上演之后，1965年上海舞蹈学校又以歌剧为蓝本将《白毛女》搬上了芭蕾舞舞台。该剧由黄佐临任艺术指导，胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱任编导，严金萱等人负责作曲，主要演员有蔡国英（茅惠芳）、顾美（石钟琴）、凌桂明等。

　　舞蹈版的《白毛女》保留了原作中的基本人物关系和戏剧冲突，浓缩了情节，并大量运用民间舞蹈、传统戏曲乃至民间武术的动作，使之与芭蕾舞艺术相结合，深受群众欢迎。在音乐创作方面，舞剧《白毛女》除保留了原歌剧中的《北风吹》、《扎红头绳》之外，还将《我要活》、《太阳出来了》加以改编发展，并新创作了《序歌》、《与风雪搏斗》、《盼东方出红日》等独唱、齐唱、合唱部分，该剧开创了自柴科夫斯基的舞剧《胡桃夹子》运用声乐以来，音乐中声乐成分最重的一部舞剧之纪录，这也是中国人的艺术审美情趣对西方传统芭蕾舞音乐的一次大胆革新。剧中还运用了抗日时期的一些革命歌曲如《参加八路军》、《军队和老百姓》、《三大纪律八项注意》等，使舞剧的时代背景更为鲜明、真实。此外，舞剧《白毛女》在配器方面巧妙地将板胡、竹笛和打击乐器等一些民族乐器融于管弦乐之中，对于渲染剧情起了很好的烘托作用。如剧中采用三弦艺术将地主黄世仁和狗腿子穆仁智的狡诈和猥琐形象刻划得栩栩如生。

　　改编后的芭蕾舞剧《白毛女》堪称现代生活内容和芭蕾舞艺术形式的完美结合，它以其深刻的思想内容，鲜明的人物形象，浓郁的民族风格，优美动听的音乐受到了广大观众的热烈欢迎，先后公演了1500多场，场场爆满。作为中国的艺术形象，50年来舞剧《白毛女》还出访过亚、欧美国家，并同样受到了异国人民的欢迎。

　　1994年舞剧《白毛女》荣获中华民族舞蹈经典作品金像奖。